Vom Gewicht der Leichtigkeit - Skulptur als Wahrnehmungsfeld
Anthony Caro: Werke der Sammlung Dieter Blume | Christiane Löhr | Otto Boll: Werke aus den Ateliers
bis April 2026
Die Ausstellung vereint drei Generationen von Bildhauer:innen, die den Dialog zwischen Form, Raum und Wahrnehmung auf unterschiedliche Weise weiterentwickeln – von Caros wegweisenden Stahlkonstruktionen bis zu Löhrs ätherische organische Formen und Bolls nahezu immateriellen Skulpturen.
Lass die Arbeit für sich sprechen.
Anthony Caro
Skulptur ist eine Kunst der Nähe – und zugleich der Distanz. Sie spricht uns physisch an, noch bevor sie unser Denken erreicht. Man kann sie nicht nur sehen, man muss sie umkreisen, ihr Gewicht spüren, ihren Raum teilen. Erst in der Bewegung der Betrachtenden entfaltet sich Skulptur als Ereignis: in der Spannung zwischen dem, was Auge und Körper zugleich erfahren.
Diese körperlich-räumliche Erfahrung, die den Kern moderner Skulptur bildet, hat ihre Wurzeln in einem radikalen Bruch der frühen Moderne: Als Pablo Picasso gemeinsam mit Julio González um 1930 die Skulptur aus der Masse befreite und sie als Konstruktion aus Linie, Fläche und Raum neu definierte, verschob sich ihr Wesen vom Körper zum Raum. Aus dieser Neuorientierung entwickelte sich eine Denkweise, die den Grundstein legte für die spätere Abstraktion bei David Smith und Anthony Caro – eine Linie, die bis in die Gegenwart fortwirkt.
Wie der Kunsttheoretiker Ken Wilder jüngst formulierte, entsteht die eigentliche Erkenntnis der Skulptur nicht im Sehen selbst, sondern in jenem Moment, in dem das Sehen körperlich wird – als „gain of blindness“, ein Erkenntnisgewinn durch das, was sich dem Blick entzieht.[1] Dieses Verhältnis von Distanz und Empfindung, von optischer Wahrnehmung und taktiler Erfahrung, bildet das Fundament jener Skulpturauffassung, die bei Anthony Caro, Christiane Löhr und Otto Boll auf ganz unterschiedliche Weise Gestalt gewinnt.
Die Werke der drei Künstler:innen bewegen sich genau in diesem Grenzbereich zwischen dem Tastbaren und dem Sichtbaren, zwischen Materialität und Immaterialität, Gewicht und Schweben. Und sie teilen ein stilles, aber folgenreiches Bekenntnis: keine Sockel mehr. Indem sie die Skulptur von ihrer traditionellen Erhöhung befreien, lösen sie auch die Distanz zwischen Werk und Betrachter:in auf. Die Skulptur tritt herab, wird Teil unseres Raums, teilt denselben Boden, dieselbe Luft, dieselbe physische Gegenwart. So verwandelt sich das Sehen in eine leibliche Erfahrung – das Auge wird tastend, der Raum zum Resonanzkörper.Der britische Bildhauer Anthony Caro (1924–2013) war einer der ersten, der diese Grenze bewusst aufhob. Seine geschweissten Stahlkonstruktionen stehen nicht mehr auf Podesten, sondern direkt auf dem Boden – ein Bruch mit Jahrhunderten bildhauerischer Tradition. Damit wird das Verhältnis von Betrachter und Werk radikal neu verhandelt: Die Skulptur steht nicht mehr vor uns, sondern bei uns.[1]
Caro, der 1950/51 Assistent bei Henry Moore und von David Smiths experimenteller Arbeitsweise beeinflusst war, formulierte in den 1960er-Jahren eine entscheidende Wende: Er löste die Skulptur nicht nur von der Figur, sondern auch von ihrer architektonischen Basis. Seine Werke sind keine kompakten Körper mehr, sondern offene Strukturen, die aus Linien, Platten, Volumen und Zwischenräumen bestehen. Damit verschob Caro den Skulpturenbegriff von der Darstellung zur Konstellation und vom Objekt zum Ereignis im Raum.
Gerade in dieser Offenheit zeigt sich, was Wilder als „tactile seeing“ beschreibt – ein Sehen, das nicht auf Distanz zielt, sondern auf Nähe, auf die Einbindung des eigenen Körpers in den Raum der Skulptur.[2] Caro vertraut auf das Auge, aber er zwingt es, sich zu bewegen, sich selbst als körperlich zu begreifen: Sehen wird zu Spüren, Wahrnehmung zu Handlung.
Besonders deutlich wird dies in seinen sogenannten Table Pieces (ab 1966). Diese kleinformatigen Arbeiten, meist aus geschweisstem Stahl, sind keine Modelle grösserer Werke, sondern eigenständige Kompositionen. Sie beziehen den Tisch, auf dem sie ruhen, aktiv in ihre Form ein – als Bühne, Grenze und Gleichgewichtssystem zugleich. Oft reichen ihre Elemente über den Rand hinaus, spielen mit Schwerkraft und Balance, loten die Grenze zwischen Stand und Schweben aus. Durch ihren kleineren Massstab entstehen Nähe und Intimität; der Blick wird gezwungen, sich zu senken, zu nähern und zu folgen. Der Tisch ersetzt den Sockel – nicht als Fundament, sondern als Teil des Denkraums der Skulptur.[3]
Die in der Ausstellung gezeigten Table Pieces stammen aus der Sammlung von Dieter Blume (1952-2014), dem Herausgeber des umfassenden Werkverzeichnisses (Catalogue Raisonné) von Anthony Caro. Blume und Caro verband über viele Jahre eine enge Freundschaft und ein intensiver fachlicher Austausch, der in Blumes Sammlung wie auch in seiner wissenschaftlichen Arbeit seinen Ausdruck findet. Diese Provenienz verleiht den Arbeiten eine besondere kunsthistorische Bedeutung – sie sind nicht nur exemplarische Werke aus einem zentralen Schaffensabschnitt Caros, sondern zugleich Zeugnisse einer gelebten Verbindung zwischen Künstler und Forscher.
Caro verstand seine Werke als visuelle Kompositionen, als Spiel aus Linie, Fläche und Gewicht – doch gerade in dieser optischen Strenge liegt ein Paradox: Das Sehen allein reicht nicht aus, um ihre Wirkung zu erfassen. Der Körper spürt ihre Kräfte, ihre Ausdehnung, ihr Gleichgewicht. Damit entsteht eine Form des taktilen Sehens, eine Wahrnehmung, die an den Rändern der Berührung operiert. Caros Werk zeigt, dass selbst der Blick ein körperlicher Akt ist – und dass Distanz eine andere Form von Nähe sein kann.
Christiane Löhr (1965), Bildhauerin und Meisterschülerin von Jannis Kounellis in Düsseldorf, führt dieses Verhältnis von Körper und Raum in eine andere, fast gegenläufige Richtung. Ihre Skulpturen entstehen aus dem, was leicht ist, verletzlich und teilweise fast unsichtbar ist: formt sie daraus kleine Gebilde, die sich zwischen Erdung und Schweben bewegen – Mikroarchitekturen der Balance.[4] Löhr entnimmt ihr Material der Natur, um es ausserhalb seines ursprünglichen Kontextes zu neuen, in sich geschlossenen Körpern zu formen. Ihre Werke sind keine Nachahmung, sondern formale Objekte, die aus der organischen Logik des Materials heraus entstehen.[5]
Wie Caro löst auch Löhr den traditionellen Sockel auf, jedoch auf andere Weise. Sie verwendet wand- oder bodennahe Präsentationsformen, kleine oder grossflächige Sockel, die ihre Skulpturen behutsam tragen, ohne sie zu isolieren. Ihre Objekte wachsen in den Raum hinein, in dem sie stehen oder liegen – sie ruhen, balancieren, schweben. So entsteht eine leise, beinahe sakrale Beziehung zwischen Werk und Umgebung: weg von der Natur, vom Physischen ins Metaphysische und vom realen Ort zur künstlerischen Setzung.[6]Sie wachsen aus einem inneren Zentrum heraus, das sich in feinen Bewegungen nach aussen entfaltet – wie bei sakralen Architekturen, in denen sich der Gedanke selbst materialisiert.[7] „Ich lasse mich vom Material leiten und gelange so zur Form“, sagt Löhr. „Es geht immer um die Formfindung, und der Prozess kommt durch das spezifische Material. Im Grunde findet eine Reibung zwischen dem Material und dem Werk statt.“[8]
Diese Reibung ist spürbar – nicht als physische, sondern als sinnliche Präsenz. Ihre Werke laden das Auge ein, tastend zu sehen. Wo Caro das Industrielle in Schwebe bringt, gelingt es Löhr, das Fragile zu verankern. Ihre Skulpturen scheinen aus Luft, Bewegung und Erinnerung zu bestehen.
Otto Boll (1952) schliesslich treibt diese Auflösung der materiellen Schwere in die Sphäre des nahezu Immateriellen. Seine Werke – Linien aus Stahl, Aluminium oder Eisen – sind so fein gearbeitet, dass sie im Raum beinahe verschwinden. Sie ziehen sich durch die Luft wie sichtbare Spuren einer Bewegung, die gerade noch greifbar ist. Bolls Skulpturen sind keine Objekte, sondern Ereignisse: Sie entstehen im Moment des Betrachtens, im Wechsel von Nähe und Distanz, Licht und Schatten, Erscheinung und Verschwinden.[9]
Der Betrachter wird zum aktiven Teil des Werkes – denn erst im Gehen und Verändern der Position entsteht das Bild. Wahrnehmung wird zur Bewegung und die Bildvorstellung zum körperlichen Akt. Boll selbst beschreibt diese Erfahrung als ein „[…] [F]esthalten in u.a. Fingerspitzen, Bauch und Knien.“[10], als ein körperliches Bewusstsein des Raums. Seine Skulpturen fordern eine Haltung der Achtsamkeit, eine optische Haptik, in der Linie und Raum sich gegenseitig definieren. Dabei ist der Stahl – ein Inbegriff industrieller Härte – bei ihm von fast immaterieller Wirkung: ein Gewicht der Leichtigkeit, das sich nur im Moment des Erlebens erschliesst.
Wie Caro und Löhr löst auch Boll den Skulpturenbegriff von der Idee des Sockels. Seine Arbeiten hängen, schweben, spannen sich frei durch den Raum. Sie sind keine Monumente sondern Denkbewegungen, „Werkzeuge des Sehens“.[11] In dieser Reduktion entsteht eine Intensität, die an klassische Vorstellungen von Form und Mass anschliesst, ohne sie zu wiederholen: ein Raum des Gleichgewichts, der sich nur durch die Wahrnehmung des Körpers selbst vollendet.
So wird Skulptur bei Caro, Löhr und Boll zu einer Schule des Sehens, die zugleich eine Schule des Spürens ist. Sie verkörpert, was Ken Wilder das „tactile turn“ der modernen Kunst nennt – eine Hinwendung zur sinnlichen Erfahrung als Erkenntnisform. In diesem Sinne ist ihre gemeinsame Radikalität nicht laut, sondern still: Sie besteht darin, das Sichtbare in eine körperliche Erfahrung zu übersetzen.[12]
Zugleich eröffnen Caro, Boll und Löhr ein Panorama von drei Generationen der Bildhauerei: von der radikalen Öffnung des Skulpturalen in der Nachkriegsmoderne über die Reduktion und Linienhaftigkeit der späten 1970er- und 1980er-Jahre bis hin zu einer zeitgenössischen Erkundung des Gleichgewichts zwischen Material und Raum. Ihre Werke bilden – jede auf eigene Weise – eine fortlaufende Untersuchung dessen, wie Form, Gewicht und Leichtigkeit sich im Raum manifestieren: eine lebendige Tradition des Sehens, Spürens und Denkens.
Text: Noëmi Bechtiger
Literaturverzeichnis
Bernardini, Anna (Hg.): Christiane Löhr. Dividere il vuoto, Kat. Ausst. Villa e Collezione Panza, Varese, Köln 2010. | Caro, Anthony: Anthony Caro. Sculpture, London 1975. | Celant, Germano: Christiane Löhr, Berlin 2020. | Morschel, Jürgen: Entgrenzung des Kunstwerks als Gegenstand. Zu den Arbeiten von Otto Boll, das kunstwerk 4 (XXXVII), Aug. 1984. | Wedewer-Pampus, Susanne: Otto Boll: Fundstücke / Schauwerkzeuge, Ausstellungstext, Dierking – Galerie am Paradeplatz, September 2020. | Wilder, Ken: „‘Touch-space’, ‘blindness gain’ and the ontology of sculpture“, in: Beyond the Visual: Multisensory Modes of Beholding Art, London 2025.
[1] Vgl. Wilder, 2025, S. 391 ff. | [2]Caro, 1975, S. 14 f. | [3] Vgl. Wilder 2025, S. 391 ff. | [4] Vgl. Caro, 1977. | [5] Celant, 2020, S. 248–250. | [6] ebd., S. 236–238. | [7] Celant, 2020, S. 234. | [8] Bernardini, 2010, S. 39. | [9] Christiane Löhr im Gespräch mit Noëmi Bechtiger, 26.11.2020 (unveröffentlicht). | [10] Vgl. Morschel, 1984, S. 36, zitiert nach Otto Boll. Skulpturen / Sculptures, Köln: Koenig Books 2019, S. 30–36. | [11] Otto Boll in einem Brief an Jürgen Morschel, 29. Januar 2003, in: Otto Boll. Skulpturen / Sculptures, Köln, S. 22. | [12] Wederwer-Pampus, 2020. | [13] Vgl. Wilder 2025, S. 391 ff.
Vom Gewicht der Leichtigkeit - Skulptur als Wahrnehmungsfeld
Anthony Caro: Werke der Sammlung Dieter Blume | Christiane Löhr | Otto Boll: Werke aus den Ateliers
bis April 2026
Lass die Arbeit für sich sprechen.
Anthony Caro
Die Ausstellung vereint drei Generationen von Bildhauer:innen, die den Dialog zwischen Form, Raum und Wahrnehmung auf unterschiedliche Weise weiterentwickeln – von Caros wegweisenden Stahlkonstruktionen bis zu Löhrs ätherische organische Formen und Bolls nahezu immateriellen Skulpturen.
Skulptur ist eine Kunst der Nähe – und zugleich der Distanz. Sie spricht uns physisch an, noch bevor sie unser Denken erreicht. Man kann sie nicht nur sehen, man muss sie umkreisen, ihr Gewicht spüren, ihren Raum teilen. Erst in der Bewegung der Betrachtenden entfaltet sich Skulptur als Ereignis: in der Spannung zwischen dem, was Auge und Körper zugleich erfahren.
Diese körperlich-räumliche Erfahrung, die den Kern moderner Skulptur bildet, hat ihre Wurzeln in einem radikalen Bruch der frühen Moderne: Als Pablo Picasso gemeinsam mit Julio González um 1930 die Skulptur aus der Masse befreite und sie als Konstruktion aus Linie, Fläche und Raum neu definierte, verschob sich ihr Wesen vom Körper zum Raum. Aus dieser Neuorientierung entwickelte sich eine Denkweise, die den Grundstein legte für die spätere Abstraktion bei David Smith und Anthony Caro – eine Linie, die bis in die Gegenwart fortwirkt.
Wie der Kunsttheoretiker Ken Wilder jüngst formulierte, entsteht die eigentliche Erkenntnis der Skulptur nicht im Sehen selbst, sondern in jenem Moment, in dem das Sehen körperlich wird – als „gain of blindness“, ein Erkenntnisgewinn durch das, was sich dem Blick entzieht.[1] Dieses Verhältnis von Distanz und Empfindung, von optischer Wahrnehmung und taktiler Erfahrung, bildet das Fundament jener Skulpturauffassung, die bei Anthony Caro, Christiane Löhr und Otto Boll auf ganz unterschiedliche Weise Gestalt gewinnt.
Die Werke der drei Künstler:innen bewegen sich genau in diesem Grenzbereich zwischen dem Tastbaren und dem Sichtbaren, zwischen Materialität und Immaterialität, Gewicht und Schweben. Und sie teilen ein stilles, aber folgenreiches Bekenntnis: keine Sockel mehr. Indem sie die Skulptur von ihrer traditionellen Erhöhung befreien, lösen sie auch die Distanz zwischen Werk und Betrachter:in auf. Die Skulptur tritt herab, wird Teil unseres Raums, teilt denselben Boden, dieselbe Luft, dieselbe physische Gegenwart. So verwandelt sich das Sehen in eine leibliche Erfahrung – das Auge wird tastend, der Raum zum Resonanzkörper.Der britische Bildhauer Anthony Caro (1924–2013) war einer der ersten, der diese Grenze bewusst aufhob. Seine geschweissten Stahlkonstruktionen stehen nicht mehr auf Podesten, sondern direkt auf dem Boden – ein Bruch mit Jahrhunderten bildhauerischer Tradition. Damit wird das Verhältnis von Betrachter und Werk radikal neu verhandelt: Die Skulptur steht nicht mehr vor uns, sondern bei uns.[1]
Caro, der 1950/51 Assistent bei Henry Moore und von David Smiths experimenteller Arbeitsweise beeinflusst war, formulierte in den 1960er-Jahren eine entscheidende Wende: Er löste die Skulptur nicht nur von der Figur, sondern auch von ihrer architektonischen Basis. Seine Werke sind keine kompakten Körper mehr, sondern offene Strukturen, die aus Linien, Platten, Volumen und Zwischenräumen bestehen. Damit verschob Caro den Skulpturenbegriff von der Darstellung zur Konstellation und vom Objekt zum Ereignis im Raum.
Gerade in dieser Offenheit zeigt sich, was Wilder als „tactile seeing“ beschreibt – ein Sehen, das nicht auf Distanz zielt, sondern auf Nähe, auf die Einbindung des eigenen Körpers in den Raum der Skulptur.[2] Caro vertraut auf das Auge, aber er zwingt es, sich zu bewegen, sich selbst als körperlich zu begreifen: Sehen wird zu Spüren, Wahrnehmung zu Handlung.
Besonders deutlich wird dies in seinen sogenannten Table Pieces (ab 1966). Diese kleinformatigen Arbeiten, meist aus geschweisstem Stahl, sind keine Modelle grösserer Werke, sondern eigenständige Kompositionen. Sie beziehen den Tisch, auf dem sie ruhen, aktiv in ihre Form ein – als Bühne, Grenze und Gleichgewichtssystem zugleich. Oft reichen ihre Elemente über den Rand hinaus, spielen mit Schwerkraft und Balance, loten die Grenze zwischen Stand und Schweben aus. Durch ihren kleineren Massstab entstehen Nähe und Intimität; der Blick wird gezwungen, sich zu senken, zu nähern und zu folgen. Der Tisch ersetzt den Sockel – nicht als Fundament, sondern als Teil des Denkraums der Skulptur.[3]
Die in der Ausstellung gezeigten Table Pieces stammen aus der Sammlung von Dieter Blume (1952-2014), dem Herausgeber des umfassenden Werkverzeichnisses (Catalogue Raisonné) von Anthony Caro. Blume und Caro verband über viele Jahre eine enge Freundschaft und ein intensiver fachlicher Austausch, der in Blumes Sammlung wie auch in seiner wissenschaftlichen Arbeit seinen Ausdruck findet. Diese Provenienz verleiht den Arbeiten eine besondere kunsthistorische Bedeutung – sie sind nicht nur exemplarische Werke aus einem zentralen Schaffensabschnitt Caros, sondern zugleich Zeugnisse einer gelebten Verbindung zwischen Künstler und Forscher.
Caro verstand seine Werke als visuelle Kompositionen, als Spiel aus Linie, Fläche und Gewicht – doch gerade in dieser optischen Strenge liegt ein Paradox: Das Sehen allein reicht nicht aus, um ihre Wirkung zu erfassen. Der Körper spürt ihre Kräfte, ihre Ausdehnung, ihr Gleichgewicht. Damit entsteht eine Form des taktilen Sehens, eine Wahrnehmung, die an den Rändern der Berührung operiert. Caros Werk zeigt, dass selbst der Blick ein körperlicher Akt ist – und dass Distanz eine andere Form von Nähe sein kann.
Christiane Löhr (1965), Bildhauerin und Meisterschülerin von Jannis Kounellis in Düsseldorf, führt dieses Verhältnis von Körper und Raum in eine andere, fast gegenläufige Richtung. Ihre Skulpturen entstehen aus dem, was leicht ist, verletzlich und teilweise fast unsichtbar ist: formt sie daraus kleine Gebilde, die sich zwischen Erdung und Schweben bewegen – Mikroarchitekturen der Balance.[4] Löhr entnimmt ihr Material der Natur, um es ausserhalb seines ursprünglichen Kontextes zu neuen, in sich geschlossenen Körpern zu formen. Ihre Werke sind keine Nachahmung, sondern formale Objekte, die aus der organischen Logik des Materials heraus entstehen.[5]
Wie Caro löst auch Löhr den traditionellen Sockel auf, jedoch auf andere Weise. Sie verwendet wand- oder bodennahe Präsentationsformen, kleine oder grossflächige Sockel, die ihre Skulpturen behutsam tragen, ohne sie zu isolieren. Ihre Objekte wachsen in den Raum hinein, in dem sie stehen oder liegen – sie ruhen, balancieren, schweben. So entsteht eine leise, beinahe sakrale Beziehung zwischen Werk und Umgebung: weg von der Natur, vom Physischen ins Metaphysische und vom realen Ort zur künstlerischen Setzung.[6]Sie wachsen aus einem inneren Zentrum heraus, das sich in feinen Bewegungen nach aussen entfaltet – wie bei sakralen Architekturen, in denen sich der Gedanke selbst materialisiert.[7] „Ich lasse mich vom Material leiten und gelange so zur Form“, sagt Löhr. „Es geht immer um die Formfindung, und der Prozess kommt durch das spezifische Material. Im Grunde findet eine Reibung zwischen dem Material und dem Werk statt.“[8]
Diese Reibung ist spürbar – nicht als physische, sondern als sinnliche Präsenz. Ihre Werke laden das Auge ein, tastend zu sehen. Wo Caro das Industrielle in Schwebe bringt, gelingt es Löhr, das Fragile zu verankern. Ihre Skulpturen scheinen aus Luft, Bewegung und Erinnerung zu bestehen.
Otto Boll (1952) schliesslich treibt diese Auflösung der materiellen Schwere in die Sphäre des nahezu Immateriellen. Seine Werke – Linien aus Stahl, Aluminium oder Eisen – sind so fein gearbeitet, dass sie im Raum beinahe verschwinden. Sie ziehen sich durch die Luft wie sichtbare Spuren einer Bewegung, die gerade noch greifbar ist. Bolls Skulpturen sind keine Objekte, sondern Ereignisse: Sie entstehen im Moment des Betrachtens, im Wechsel von Nähe und Distanz, Licht und Schatten, Erscheinung und Verschwinden.[9]
Der Betrachter wird zum aktiven Teil des Werkes – denn erst im Gehen und Verändern der Position entsteht das Bild. Wahrnehmung wird zur Bewegung und die Bildvorstellung zum körperlichen Akt. Boll selbst beschreibt diese Erfahrung als ein „[…] [F]esthalten in u.a. Fingerspitzen, Bauch und Knien.“[10], als ein körperliches Bewusstsein des Raums. Seine Skulpturen fordern eine Haltung der Achtsamkeit, eine optische Haptik, in der Linie und Raum sich gegenseitig definieren. Dabei ist der Stahl – ein Inbegriff industrieller Härte – bei ihm von fast immaterieller Wirkung: ein Gewicht der Leichtigkeit, das sich nur im Moment des Erlebens erschliesst.
Wie Caro und Löhr löst auch Boll den Skulpturenbegriff von der Idee des Sockels. Seine Arbeiten hängen, schweben, spannen sich frei durch den Raum. Sie sind keine Monumente sondern Denkbewegungen, „Werkzeuge des Sehens“.[11] In dieser Reduktion entsteht eine Intensität, die an klassische Vorstellungen von Form und Mass anschliesst, ohne sie zu wiederholen: ein Raum des Gleichgewichts, der sich nur durch die Wahrnehmung des Körpers selbst vollendet.
So wird Skulptur bei Caro, Löhr und Boll zu einer Schule des Sehens, die zugleich eine Schule des Spürens ist. Sie verkörpert, was Ken Wilder das „tactile turn“ der modernen Kunst nennt – eine Hinwendung zur sinnlichen Erfahrung als Erkenntnisform. In diesem Sinne ist ihre gemeinsame Radikalität nicht laut, sondern still: Sie besteht darin, das Sichtbare in eine körperliche Erfahrung zu übersetzen.[12]
Zugleich eröffnen Caro, Boll und Löhr ein Panorama von drei Generationen der Bildhauerei: von der radikalen Öffnung des Skulpturalen in der Nachkriegsmoderne über die Reduktion und Linienhaftigkeit der späten 1970er- und 1980er-Jahre bis hin zu einer zeitgenössischen Erkundung des Gleichgewichts zwischen Material und Raum. Ihre Werke bilden – jede auf eigene Weise – eine fortlaufende Untersuchung dessen, wie Form, Gewicht und Leichtigkeit sich im Raum manifestieren: eine lebendige Tradition des Sehens, Spürens und Denkens.
Text: Noëmi Bechtiger
Literaturverzeichnis
Bernardini, Anna (Hg.): Christiane Löhr. Dividere il vuoto, Kat. Ausst. Villa e Collezione Panza, Varese, Köln 2010. | Caro, Anthony: Anthony Caro. Sculpture, London 1975. | Celant, Germano: Christiane Löhr, Berlin 2020. | Morschel, Jürgen: Entgrenzung des Kunstwerks als Gegenstand. Zu den Arbeiten von Otto Boll, das kunstwerk 4 (XXXVII), Aug. 1984. | Wedewer-Pampus, Susanne: Otto Boll: Fundstücke / Schauwerkzeuge, Ausstellungstext, Dierking – Galerie am Paradeplatz, September 2020. | Wilder, Ken: „‘Touch-space’, ‘blindness gain’ and the ontology of sculpture“, in: Beyond the Visual: Multisensory Modes of Beholding Art, London 2025.
[1] Vgl. Wilder, 2025, S. 391 ff. | [2]Caro, 1975, S. 14 f. | [3] Vgl. Wilder 2025, S. 391 ff. | [4] Vgl. Caro, 1977. | [5] Celant, 2020, S. 248–250. | [6] ebd., S. 236–238. | [7] Celant, 2020, S. 234. | [8] Bernardini, 2010, S. 39. | [9] Christiane Löhr im Gespräch mit Noëmi Bechtiger, 26.11.2020 (unveröffentlicht). | [10] Vgl. Morschel, 1984, S. 36, zitiert nach Otto Boll. Skulpturen / Sculptures, Köln: Koenig Books 2019, S. 30–36. | [11] Otto Boll in einem Brief an Jürgen Morschel, 29. Januar 2003, in: Otto Boll. Skulpturen / Sculptures, Köln, S. 22. | [12] Wederwer-Pampus, 2020. | [13] Vgl. Wilder 2025, S. 391 ff.
ARCHIV
21. Dez. 2022 -
GANESHA & HIS HEAVENLY FRIENDS
13. Jun. -
GE-MEN-GE-LA-GE | Afrika, Bischoffshausen, Boll, Fontana, Goepfert, Girke, Kricke, Prantl, Rainer, Südamerika, Verheyen
01. Feb. -
Westafrika | selten, unbekannt, meisterlich
14. Apr. -
GANESHA & HIS HEAVENLY FRIENDS
Meisterwerke der Robert P. & Alice Y. Piccus Sammlung – Boll | Kesselmar | Löhr – Neue Arbeiten
GE-MEN-GE-LA-GE | Afrika, Bischoffshausen, Boll, Fontana, Goepfert, Girke, Kricke, Prantl, Rainer, Südamerika, Verheyen
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